Fernand Cormon (1845-1924)
Étude de figure masculin nue debout marchant, de pied, de tête d’homme barbu et de chevelures, préparatoires à Caïn
1879-1880
huile sur toile
66 x 41 cm
Signé en bas à gauche : « F. Cormon »

Provenance :
Paris, galerie Cailleux
Collection particulière

Bibliographie :
Chang Ming Peng, Fernand Cormon (1845-1924), sa vie, son œuvre et son influence, thèse d’histoire de l’art, (dir.) Bruno Foucart, Paris, université Paris IV Sorbonne, 1994, t. 2, p. 91

Vénus et Caïn : figures de la préhistoire, 1830-1930, Hélène Lafon-Couturier, Philippe Dagen, Sigolène Loizeau et Maria Pilar San Agustin-Filaretos (cat. ex.), Bordeaux, musée d’Aquitaine, 13 mars 2003-15 juin 2003, Altamira, Museo nacional y centro de investigación, 1er juillet-7 septembre 2003, Québec, musée du Québec, 8 octobre 2003-
4 janvier 2004, Paris, Réunion des musées nationaux, 2003, fig. 12, p. 27

Icône du Salon de l’année 1880, le Caïn (ill. 1) de Ferdinand Anne Piestre, dit Fernand Cormon , est l’une des toiles les plus célèbres de l’artiste. Lors du décès du peintre en 1924, le critique Jacques Baschet résume avec justesse l’importance de celle-ci : « le Caïn, inspiré par la Légende des Siècles, est une page de belle allure, largement conçue, d’une exécution solide et que bien peu d’artistes aujourd’hui seraient en mesure de recommencer ». Préparatoire à cette composition monumentale, cette esquisse atteste du travail minutieux réalisé par le peintre et témoigne également de sa maestria. Formé successivement par Jean-François Portaels, puis Alexandre Cabanel et enfin Eugène Fromentin, Fernand Cormon est un participant assidu aux différentes éditions du Salon. Peintre emblématique de la Troisième République, l’artiste connaît un grand succès et est gratifié de nombreuses commandes prestigieuses.

En 1893, il se voit notamment confier la réalisation d’un important ensemble décoratif pour l’amphithéâtre de paléontologie et d’anthropologie du Museum d’histoire naturelle de Paris. Ce cycle ainsi que d’autres toiles, comme le Retour d’une chasse à l’ours. Âge de la pierre polie, s’inscrivent directement dans les bouleversements impulsés suite à la réalisation puis à l’exposition du Caïn en 1880. Le sujet biblique de ce tableau, véritable pivot dans l’œuvre de Fernand Cormon, est interprété à l’aune de La Légende des Siècles de Victor Hugo. L’artiste s’est inspiré des vers suivants :

Lorsqu’avec ses enfants couverts de peaux de bêtes,
Echevelé, livide, au milieu des tempêtes,
Caïn se fut enfui de devant Jéhovah
Comme le soir tombait, l’homme sombre arriva…

Premier meurtrier de l’histoire biblique, Caïn, fils aîné d’Adam et Ève, est condamné à fuir perpétuellement. Fernand Cormon le représente âgé et hirsute, entouré de sa funèbre caravane, dans une gigantesque composition de quatre mètres sur sept mètres. Entraînant sa descendance dans sa disgrâce, Caïn est figuré en train de mener ses fils au milieu d’un désert aride et hostile. Le sinistre cortège traîne un lourd brancard constitué de branchages et de peaux de bêtes qui matérialisent le fardeau incombant à cette lugubre lignée. Le Caïn est le fruit d’un important travail préparatoire et réflexif mené par l’artiste. Ce dernier s’est donné du temps pour créer son œuvre, il fait notamment le choix de ne rien exposer au Salon de 1879 pour mieux se concentrer sur la réalisation de sa toile de grand format. Cette décision est peut-être également une forme de stratégie visant à instaurer une certaine attente autour du tableau. La spécialiste de l’artiste, Chang Ming Peng, note que « dès 1878, les grandes lignes de la composition étaient arrêtées ». Selon elle, cette étude préparatoire ainsi que les autres croquis permettent de mesurer que le peintre est à « la recherche constante d’une composition plus claire et mieux construite ». Deux dessins esquissés, l’un conservé au musée du Louvre et l’autre au musée de Boston, documentent la genèse de l’œuvre et son agencement. Figure centrale de notre étude préparatoire, le jeune homme tenant un bâton est absent des premières réflexions de Cormon pour la composition principale. Son élaboration s’est donc faite durant la longue maturation de l’artiste, le jeune éphèbe déchu semble avoir été composé à partir de plusieurs études. La première est vraisemblablement une feuille (ill. 2), conservée au musée du Louvre, où le personnage est représenté dans une position inversée par rapport à l’œuvre finale. Fernand Cormon a réalisé un important travail préliminaire et a patiemment composé son tableau.

Cette étude est manifeste de la profonde réflexion menée par l’artiste sur la manière de représenter l’appui au sol de ses personnages. Fernand Cormon s’attache plus particulièrement à restituer le mouvement de la marche mais aussi la façon de peindre l’articulation de la cheville. Cet intérêt pour la pondération et l’anatomie des figures est un enjeu primordial dans la pratique picturale. Fernand Cormon cherche dans cette composition la meilleure solution pour représenter la pesanteur de la malédiction qui incombe à cette lignée, tout en montrant la fatigue provoquée par sa fuite perpétuelle.

Dans ce tableau, l’artiste s’intéresse également à la pilosité de ses figures . Il mène une véritable recherche sur l’allure primitive et non civilisée des personnages qu’il représente. Le Caïn est à cet égard une œuvre bien spécifique : Fernand Cormon peint une scène biblique mais il la transpose dans un contexte préhistorique. Conjointement à son inspiration hugolienne, il s’imprègne aussi des découvertes ethnographiques et paléontologiques de son temps. Selon Chang Ming Peng, l’artiste adopte une position « positiviste et refuse une idéalisation outrancière de l’être humain ». L’idée de préhistoire émergeant pleinement durant le XIXe siècle, le Caïn en est assurément l’une des manifestations visuelles les plus évidentes et frappantes. Cette caractéristique n’échappe pas à la sagacité de la critique de l’époque qui souligne notamment :

On n’est pas impunément un Français et un lettré de 1880 ; le peintre, comme les autres hommes, subit l’influence du milieu où sa naissance et son éducation l’ont trempé. M. Cormon ne peut ignorer toutes les découvertes de la science moderne, il a lu certainement plus d’un livre sur les époques préhistoriques. Il ne serait pas ce qu’il est, c’est-à-dire le fils d’un écrivain très ingénieux et dix mille fois applaudi au théâtre, l’élève d’un bon lycée, le parent, l’allié, le camarade de cent hommes d’esprit, s’il abordait un tel sujet avec l’intrépide et reine candeur d’un imagier du XVe siècle. Ce jeune peintre sait très bien que ses personnages sont antérieurs à l’âge de la pierre taillée, qu’ils précèdent d’une infinité de siècles le peigne et le savon .

Les choix esthétiques opérés par Fernand Cormon dans ce tableau le placent ainsi au milieu de la féroce bataille entre créationnistes et darwinistes. Dans le Salon Comique de 1880, un caricaturiste détourne d’ailleurs la composition en remplaçant les hommes par des orangs-outans. Pour le critique Charles Clément, le positionnement de l’artiste en faveur des évolutionnistes est limpide. Selon lui, le peintre « a voulu soutenir […] les idées des disciples les plus aventureux de Darwin ». Ce parti-pris, audacieux en 1880, expose ainsi Fernand Cormon à des critiques véhémentes :

Philosophiquement, M. Cormon n’est pas conséquent avec lui-même. Sa logique est des plus faibles. Qu’il raisonne un peu ! Ou il croit que la légende biblique est une chimère, et c’est pour affirmer cette croyance qu’il nous peint Caïn et sa famille comme les transformistes prétendent que devaient être les hommes des premiers âges ; mais alors pourquoi choisit-il pour sujet une histoire biblique et accepte-t-il le récit de la Genèse ? Ou il croit à la Bible et regarde l’histoire de Caïn le fratricide, le maudit, le réprouvé, comme authentique et certaine, et alors, pourquoi ne reste-t-il pas fidèle à la tradition biblique d’après laquelle les premiers hommes, loin d’être des singes à peine dégrossis, étaient des êtres beaucoup plus beaux, plus forts et plus intelligents que les hommes des temps modernes ?

Défrayant la chronique, l’œuvre ne laisse pas indifférent et suscite de nombreux commentaires. Théodore Véron salue le travail de l’artiste : « Bravo, monsieur Cormon, voici de l’art grandissime, et dans la corde terrible de Géricault. Cette forte composition a de la vie et un caractère sinistre ». D’autres critiques trouvent notamment que le Caïn a « des qualités supérieures […] ; l’exécution est large franche et puissante ». L’œuvre est acquise par l’État et vaut à l’artiste « un grand succès » selon Léonce Bénédite. Dans Les Chefs d’œuvre du Musée du Luxembourg, l’auteur ajoute également que la réussite de la composition est telle qu’elle a été « gravée nombre de fois entr’autres par Al. Boileau, par Massard, […] par L. Ruet, […] ; sur bois, par A. Leroy ; [et] lithographié par H. Dugourd ». Le Caïn de Fernand Cormon est une œuvre audacieuse et pleine d’ambition. Elle est emblématique de l’intérêt des artistes du XIXe siècle pour les grands débats scientifiques de leur temps. Ce tableau s’inscrit dans une mouvance artistique qui s’interroge sur la nature humaine mais aussi sur ses origines et sa destinée. Quelques années plus tard, les œuvres d’Emmanuel Frémiet ou encore Paul Gauguin ont adopté des préoccupations similaires à celles présentées dans le Caïn. Artiste de premier plan par ses réalisations , Fernand Cormon l’est également par son rôle d’enseignant. Son atelier est sans conteste, avec ceux de Jean-Paul Laurens et de Raphaël Collin, l’un des lieux les plus éminents pour l’apprentissage et la formation des jeunes artistes à Paris au XIXe siècle. Fernand Cormon compte parmi ses étudiants des élèves illustres tels que Louis Anquetin, Émile Bernard, Henri de Toulouse-Lautrec, ou encore Vincent van Gogh. Archibald Hartick vante l’intelligence de son mentor et ajoute « qu’il dispensait un excellent enseignement et se montrait plus ouvert aux courants nouveaux que la plupart de ses collègues ». Auréolé du prestige du Caïn, l’artiste impressionne ses jeunes élèves à l’instar de Toulouse-Lautrec qui le décrit comme un « talent puissant, austère et original ». Fernand Cormon fait du reste preuve de libéralité, son atelier est en effet « perméable, au-delà de la nouveauté impressionniste, à toutes les cultures, le Japon notamment ». Son enseignement revêt par ailleurs une importance centrale pour de très nombreux peintres chinois dont Lin Fengmian (×ù风Øù), Wu Fading (吴Ûöð£) et Zhong Huang (钟üÌ). Selon Philippe Cinquini, le Caïn est un tableau qui a profondément marqué toute une génération d’artistes de la Première République Chinoise . L’historien de l’art démontre sans équivoque que cette œuvre est une source d’inspiration notable pour certaines réalisations de Xu Beihong (ßïÝè鸿) comme Xi Wo Hou (ill. 3) et Yugong Yishan. Le Caïn est ainsi une référence visuelle importante pour la compréhension de la peinture moderne chinoise, il sert notamment de prototype à Liang Dingming (’Ùð£铭) qui en donne une étonnante réinterprétation en 1928 dans La Disparition des Miaotze.

Tableau iconique du musée d’Orsay, le Caïn est une œuvre marquante dans l’histoire de la peinture française de la seconde moitié du XIXe siècle. De par son sujet et son traitement, cette étude préparatoire est un véritable laboratoire de la modernité artistique. Fernand Cormon propose avec cette toile une puissante réflexion sur la marche et la destinée humaine. À travers cette composition, il pose des jalons primordiaux qui ont été investis par de nombreux artistes parmi lesquels Alberto Giacometti et son célèbre Homme qui marche.
MGM.
Ill. 1 : Fernand Cormon,Caïn, 1880, huile sur toile, 400 x 700 cm, Paris, musée d’Orsay.
Ill. 2 : Fernand Cormon, Étude préparatoire pour le Caïn, ca. 1878-1880, plume et encre noire sur papier calque, Paris, musée du Louvre.
Ill. 3 : Xu Beihong, Xi Wo Hou, 1930-1933, huile sur toile, 230 x 318 cm, Pékin, CAFA Art Museum.